Distopias da cultura de videojogos

Filipe Hodas é um artista 3d da República Checa. Com apenas 24 anos e 2 anos de prática diária de Cinema 4D conseguiu ver o seu trabalho reconhecido por vários sites de design gráfico (Design Boom, Hi-frutose, DYT), tendo a sua mais recente série de trabalhos, “Pop Culture Dystopia”, sido partilhada por milhares de fãs no Facebook e Instagram.

Esta série que Hodas delimita como Cultura Pop é constituída por vários trabalhos gerais, existindo uma clara tendência para a cultura de videojogos que escolho aqui dar conta. A série apresenta personagens e objetos dos videojogos re-imaginados em universos alternativos com claros sinais de decadência. A beleza da decadência material é um tema amplamente explorado nos últimos anos, tanto no campo fotográfico, como em filmes de animação 3d ou até de imagem real. Existe algo na visualização dos efeitos da passagem do tempo que nos fascina, seja a possibilidade de ver o tempo concretizado materialmente, seja a quantidade de sentidos que se conseguem extrair dos materiais pela especulação sobre as interações atravessadas e choques culturais, ou ainda o simples deleite com o detalhe visual que surge pelo acrescento de camadas materiais aos objetos originais.

Apesar do tema, Hodas não está verdadeiramente preocupado com a decadência ou crítica cultural, o seu foco, e no fundo a razão porque começou a produzir estes trabalhos, tem mais que ver com o melhorar das suas competências 3d. Neste caso o objetivo são os materiais, as texturas que servem para cobrir as suas esculturas 3d, e mais em concreto a rentabilização da ferramenta Substance Painter para a criação dessas. Daí que nada como um projeto assente no tema do apocalipse em que seja necessário apresentar transformações da realidade visível, nomeadamente em termos de degradação e deterioração, para dar asas à criação de texturas de enorme detalhe e significância.

A lista de ferramentas utilizadas para o desenvolvimento destes trabalhos apresenta, além do Cinema 4d e do Substance Painter: Octane Render, Zbrush, Substance Designer, World Machine e Adobe Photoshop.

A Conspiração Contra a América (2004)

Uma certa desilusão, ainda que não totalmente surpreso. Depois da desilusão de “The Man in the High Castle” (1962) de Philip K. Dick, já não vinha expectante, ou melhor não vinha com gula. Não consigo explicar porque sempre me fascinou esta ideia de História alternativa, mais ainda do imaginar: “e se a Alemanha não tivesse perdido a 2ª Grande Guerra?’. Talvez por ser algo que ninguém quer ousar imaginar, uma espécie de pensamento proibido, faça dessa possibilidade objeto de imaginação mais apetecível. Mas a verdade é que ambos os livros são muito parcos em termos imaginativos, talvez porque a sê-lo teriam de embarcar pelo puro género de horror, o que acabaria por deitar a perder a componente dramática. Fica-me a faltar leitura de “Fatherland” (1993) de Robert Harris, mas a julgar por estes dois e algumas críticas que li, quer-me parecer que já não será para mim.

Tenho de dizer que a obra de Roth não se foca concretamente na história alternativa da Alemanha ganhar a Guerra, mas antes na alternativa dos EUA não participarem na Guerra. Mas logo aí acaba por ficar curta a digressão de Roth, já que o enredo acaba por avançar muito pouco. Em termos cronológicos somos encerrados num período de apenas 2 anos, entre 1940 e 1942. Roth foca-se assim mais sobre a possibilidade de um regime fascista poder tomar conta da “Terra da Liberdade”, transportando alguns dos eventos ocorridos na Europa para os EUA.

O livro tem a particularidade de fundir de forma muito rica o real e o ficcional alternativo, no sentido em que todos os intervenientes políticos são figuras reais da história americana, ao que se junta o facto da personagem principal, responsável por relatar o que está a acontecer, ser o próprio Philip Roth, na sua infância, dos 7 aos 9 anos. Ou seja, temos uma história alternativa impregnada de autenticidade vívida. Roth é judeu, nasceu em 1933 em New Jersey, e aí vivia no período relatado. Por isso a leitura ganha toda uma componente, apesar de paradoxal, autobiográfica, uma vez que Roth recorre às suas memórias reais para nos dar a ver o mundo dessa época pelos olhos de uma criança judia. Porque mesmo distante da Europa, seria inevitável para as crianças nos EUA que ouviam os pais comentar o que se passava na Europa, ver os jornais e as notícias nas salas de cinema, e não sentirem o peso dos eventos, da incerteza e nebulosa do que significavam.

Philip Roth com 9 anos, e a sua família: a mãe Bess, o pai Herman, e o irmão Sandy. New Jersey, 1942

O livro é de 2004 mas ganhou toda uma nova proeminência com a eleição de Trump em 2016. Muito sinceramente não vejo grande relação, ainda que o desenho da personagem e da eleição de Lindbergh se aproxime bastante do ocorrido com Trump, são tempos muito distintos, e na verdade são pessoas também muito distintas. É verdade que dá conta de alguma presciência por parte de Roth, mas mais relevante que isso, dá conta da sua enorme capacidade de observação e análise da sociedade Americana, da compreensão do que a move.

Como se não bastasse, a escrita de Roth é, como sempre, irrepreensível e puro deleite. Não sei como o consegue, nem como trespassa a barreira da tradução, mas ler, palavra atrás de palavra, atrás de frase, é um pouco como seguir o ritmo de um rio de água fresca em pleno verão escaldante, e de vez em quando pousar a mão sobre a frescura da água para sentir o interior de cada personagem.

"Homo Deus", de Yuval Noah Harari

Estamos no início do terceiro milénio, uma ferramenta online criada numa universidade americana permite aos rapazes e raparigas da elite da sociedade partilhar ideias, textos, fotografias, vídeos, estreitar laços e fortalecer relações. Em poucos anos essa ferramenta chega a mais universidades, ultrapassa as fronteiras dos campus e começa a ser usada livremente pela sociedade. Em 2017 são já dois mil milhões de pessoas que estão ligadas nessa rede. Todos os dias partilham ali sentires, preocupações, angústias, dores, alegrias, desejos e sonhos. Em 2025 começa-se a usar todo o conhecimento acumulado sobre cada um dos utilizadores, sobre os seus passado e futuro, sobre os seus gostos e profissões, as suas famílias e geografias, para aconselhar as pessoas nos processos de decisão: será boa altura para mudar de casa? de carro? e que tal começar a procurar novo emprego? e o casamento, ainda posso acreditar na minha mulher? As bases de dados sabem melhor do que cada um de nós o que é melhor para cada um individualmente, porque a todos conhece melhor do que cada um a si mesmo. Isto poderia servir de introdução à narrativa que Harari tem para nos contar neste seu segundo livro, "Homo Deus: A Brief History of Tomorrow".

Nada disto é novo, já vimos esta história ser contada de inúmeras maneiras — sendo os mais próximos, “Matrix”, “Terminator” ou "AI: Artificial Intelligence" — cada uma mais distópica que a outra, mas Harari não está aqui para apresentar tragédias, não permitindo que o seu discurso seja de algum modo contaminado por melancolias e pessimismos bem conhecidos destas visões apocalípticas. Harari fala mais como um arqueólogo do futuro que olha para a origem, apogeu e declínio do homo sapiens, dando conta do modo como os eventos se foram sucedendo pautando tudo por um tom de perfeita normalidade e sustentado rigor. Se existe algo em que todos estão de acordo sobre Harari, é esta sua capacidade de distanciamento, síntese, e ressignificação do mundo em que vivemos e poderemos vir a viver.

No primeiro livro conhecemos as três grandes revoluções históricas que dão sentido à evolução da espécie 'Homo Sapiens': a cognitiva, a agricultura e a científica. A primeira que nos permitiu começar a aprender e a comunicar. A segunda que nos permitiu dar resposta às necessidades fisiológicas. A terceira que nos permitiu começar a interrogar e a compreender a nós mesmos. Neste segundo livro, Harari propõe-se ir além da revolução científica, ou seja além do presente. A discussão centra-se sobre a razão da própria razão. Separando a inteligência da consciência, é possível pensar a progressão dessa competência de que todos os animais são dotados, com maiores e menores qualidades. A grande questão acaba por se colocar sobre a motivação dessa progressão e consequentemente da essência da consciência, daquilo que a define ou daquilo que nos define. Para isso Harari trabalha, como não podia deixar de ser, uma análise histórica do modo como ao longo dos últimos milénios foi progredindo a significação daquilo que somos, da forma como nos vemos e aceitamos.

As primeiras civilizações acreditaram no poder das estrelas, na sua geometria para ditar os nossos destinos. Depois o vieram as várias religiões, cada uma com o seu Deus, e deixámos de olhar para as estrelas em busca de respostas, passámos a aceitar as palavras inscritas nas suas bíblias, tudo podia ser determinado por aquelas palavras, aqueles mandamentos. Mas com a revolução da ciência veio todo um novo modo de ver, deixámos de procurar fora de nós, começámos a procurar as repostas a partir de dentro, procurando atribuir valor ao que nos faz felizes e infelizes. Harari considera que este é o estádio atual, e atribui-lhe o rótulo simples de Humanismo.

Isto permitiu o avanço da razão, porque a emoção a justificava. Compreender-se o ser-se humano, permitia a libertação da dor e o abraçar da paixão e do amor. O progresso era não só apelativo, como tinha um propósito. As emoções assentes em milhares de anos de evolução natural eram aquilo que melhor nos servia na condução do nosso dia-a-dia. Tínhamos assim passado, de conhecimento escrito por meia-dúzia de pessoas em livros, para conhecimento acumulado por milhões de seres-humanos ao longo de milhares de anos, registado no nosso DNA.

A questão que se começa então a colocar é, e a seguir? O que nos trará o pós-humanismo? Serão os sentimentos o nosso último reduto? Quantas vezes nos arrependemos por nos deixar levar pelos sentimentos e emoções. Quantas vezes questionámos que deveríamos ter dado ouvidos à razão. Então e se tivéssemos alguém ou algo, que pudesse não só aceder a todo esse conhecimento acumulado nos nossos genes, e ao conhecimento acumulado nos genes de todas as outras pessoas, não estaríamos num outro patamar de capacidade de tomada de decisões?

"After centuries of economic growth and scientific progress, life should have become calm and peaceful, at least in the most advanced countries. If our ancestors knew what tools and resources stand ready at our command, they would have surmised we must be enjoying celestial tranquillity, free of all cares and worries. The truth is very different. Despite all our achievements, we feel a constant pressure to do and produce even more.” 

“On the collective level, governments, firms and organisations are encouraged to measure their success in terms of growth, and to fear equilibrium as if it were the Devil. On the individual level, we are inspired to constantly increase our income and our standard of living. Even if you are quite satisfied with your current conditions, you should strive for more. Yesterday’s luxuries become today’s necessities. If once you could live well in a three-bedroom apartment with one car and a single desktop, today you need a five-bedroom house with two cars and a host of iPods, tablets and smartphones." 

"It wasn’t very hard to convince individuals to want more. Greed comes easily to humans. The big problem was to convince collective institutions such as states and churches to go along with the new ideal. For millennia, societies strove to curb individual desires and bring them into some kind of balance. It was well known that people wanted more and more for themselves, but when the pie was of a fixed size, social harmony depended on restraint. Avarice was bad. Modernity turned the world upside down. It convinced human collectives that equilibrium is far more frightening than chaos, and because avarice fuels growth, it is a force for good. Modernity accordingly inspired people to want more, and dismantled the age-old disciplines that curbed greed.”

Se em vez de reagir a uma atitude do nosso chefe, namorado ou filho a partir da nossa análise de prós e contras, tivéssemos um assistente virtual, que nos conhece melhor do que nós mesmos, porque pode a todo momento ver tudo aquilo que somos, enquanto nós estamos limitados ao que as nossas emoções, em cada momento, triam para o nosso consciente a ser aplicado em cada situação. Se por sua vez este assistente conhecesse também a outra pessoa envolvida no conflito. E ainda, ser este assistente dotado de um sistema de razão altamente evoluído, capaz de prever milhões e milhões de resultados das diferentes respostas num conflito, como se de jogadas de xadrez se tratasse. Com certeza faríamos melhor em confiar no seu conselho, e esquecer as nossas emoções. Harari chama a isto as novas religiões do futuro — o Dataísmo, fé baseada em informação e dados. Deixámos as estrelas, depois os deuses, e agora preparamo-nos para deixar as emoções!

“Yet in the twenty-first century, feelings are no longer the best algorithms in the world. We are developing superior algorithms which utilise unprecedented computing power and giant databases. The Google and Facebook algorithms not only know exactly how you feel, they also know a million other things about you that you hardly suspect. Consequently you should now stop listening to your feelings, and start listening to these external algorithms instead. What’s the use of having democratic elections when the algorithms know how each person is going to vote, and when they also know the exact neurological reasons why one person votes Democrat while another votes Republican? Whereas humanism commanded: ‘Listen to your feelings!’ Dataism now commands: ‘Listen to the algorithms! They know how you feel."

Chegados aqui, poderíamos começar por perguntar a razão de uma democracia ou de um voto, quando os algoritmos conseguem saber com grande exatidão, em que partido cada um de nós vai votar. Quando os algoritmos sabem melhor do que qualquer um de nós, o que é melhor para nós em cada momento. E porque as emoções não são mais do que meros algoritmos bioquímicos limitados na razão e alcance. Porque um pequeno comprimido pode fazer a diferença entre estar bem disposto e conseguir realizar um exame e tirar boa nota, ou reprovar e ficar um ano empatado. E quando os dados e algoritmos conseguem responder a tudo, e nós não percebemos sequer como o fazem, os dados deixam de ser meros dados, e passam a ser novos deuses.

“Every day millions of people decide to grant their smartphone a bit more control over their lives or try a new and more effective antidepressant drug. In pursuit of health, happiness and power, humans will gradually change first one of their features and then another, and another, until they will no longer be human.” 

Tudo isto é pura especulação, com uma gigantesca cadeia de “ses” pelo caminho. O mais interessante de tudo é o modo brilhante como Harari constrói toda a argumentação, interligando passado, presente e futuro, biologia e história, religião e computação. Harari vai muito para além de muito daquilo que a ficção-científica nos tem dado, porque não se limita a contar uma história com meia-dúzia de dados novos, ele constrói um universo inteiro de sustentação para tudo o que afirma. Claro que existem críticas, a especulação não é imune, nem tem interesse em sê-lo, a especulação é pura estimulação do pensamento crítico.

Assim podemos começar pelo facto de tudo isto ser pensado na base de uma sociedade que continuará o seu progresso científico e capitalista sem o menor problema. Algo que como aprendemos do nosso passado é muito difícil, basta pensar nas grandes civilizações que tivemos: Babilónia, Grécia e Roma Antigas, Incas, Maias, etc. Não estamos, e dificilmente algum dia estaremos livres de tudo poder simplesmente colapsar, seja por más decisões nossas (alterações climáticas), seja por epidemias ou mil e uma outras situações.

A Ilha da Páscoa é um exemplo clássico do colapso de sociedades humanas.

Em segundo lugar, a questão emocional. Harari usa um exemplo que é paradigmático do mundo das artes, mas que ele usa aqui a partir do angulo das máquinas. Fala-nos então dos experimentos musicais com IA de David Cope, em que um algoritmo escreveu uma composição musical imitando o estilo de Bach, dando-o a ouvir a pessoas que se manifestariam interiormente comovidas até ao momento em que lhes era revelado não ser Bach mas uma máquina o autor da peça. Mas isto não é nada de novo, aconteceu em n experimentos antes, realizados com crianças, com leigos, etc. sendo o efeito sempre o mesmo que acontece aqui. Ora o problema destes experimentos acaba por ser o retirar da equação a consciência daquilo que somos, e daquilo que o objeto representa para nós. Uma obra de arte não existe sem alguém que a experiencie, como dizia Eco, mas também não existe sem alguém que a crie. Ou seja, a obra de arte é mais do que o objeto, é o contexto da criação e fruição desse objeto. Porque a fruição não é mera filtragem dos sentidos humanos, é antes um diálogo entre aquilo que os sentidos filtram e o conhecimento detido sobre o tal contexto da obra.

Um exemplo clássico para se compreender o alcance do impacto desse contexto, é o caso do Picasso na sala de estar. A pessoa que vive numa casa, reconhecendo na sua parede uma tela como autêntica de Picasso, mudará radicalmente o seu sentimento para com essa tela, que não terá mudado um átomo, no momento em que um avaliador lhe disser que é apenas uma imitação de algo que Picasso, não pintou nem sequer nunca imaginou. Ou seja, todo o contexto cai, e com ele caem os alicerces que sustentam mentalmente a experiência daquele objeto. Porque os objetos só valem pelas narrativas que lhes colamos. Porque o mundo em que vivemos é feito de histórias, e são estas que alimentam os nossos desejos e vontade.

Mas também por isto, aceito, que podemos vir a fazer parte de outras narrativas, que vão para além do humano. As gerações anteriores às nossas nunca se conseguiram libertar das religiões em que foram criadas. Para elas o autor da tela era Deus que através de um humano, não importa qual, produzia a obra. Hoje nós acreditamos que a tela é produzida por esse humano. No futuro poderemos simplesmente acreditar que a tela é produzida por algoritmos que sabem melhor do que qualquer artista, aquilo que eu, ser individual, mais aprecio.

Mas aqui levanta-se um terceiro problema. Os algoritmos que nos controlarão, não poderão criar narrativas para cada um de nós individualmente, já que precisamos da confirmação dos outros como nós, do sentimento gregário, da pressão social para viver, pelo menos enquanto vivermos com este DNA ultrapassado. E daí que um sistema centralizado poderá rapidamente colapsar, assim que tentar fazer felizes milhões de humanos que se continuarão a relacionar, já que a felicidade de uns representará a infelicidade de outros e desse modo farão emergir conflitos insanáveis. Claro que podemos pensar que estes algoritmos serão inteligentes como nós nunca poderemos ser, e que terão soluções para problemas que nunca imaginámos, mas isso não muda aquilo que somos, em termos de matéria e crenças, e de prazeres e desejos. Por outro lado, esta insanabilidade poderá ditar o fim da nossa própria espécie, quando os algoritmos se cansarem de nos propor soluções de vivência em sociedade, sem sucesso, tal como explica o Arquiteto da trilogia de “Matrix”.

Último ponto crítico, e este o próprio Harari o aponta, embora o faça já só mesmo no virar das últimas páginas. Serão os dados, os sistemas de informação tal como os conhecemos hoje, capazes de traduzir completamente a consciência humana? Será possível criar algoritmos que dêem conta de todas as dimensões daquilo que aceitamos como, estar vivo?

Questões para que não temos respostas. Críticas, mas críticas que são provocadas pela leitura de Harari, que não se resume ao que aqui discuto, existe muito mais por onde pegar e discutir neste livro. Cada capítulo tem a sua cota parte de abordagens perspicazes do quotidiano, normalmente suportadas com argumentos que nos obrigam a parar e ponderar sobre aquilo que todos os dias fazemos de modo automático sem nos questionarmos porquê.


Links para saber mais:
"Sapiens", porque dominamos o planeta?

Uma animação sobre a dor e a perda

Dan Stevers concebeu uma ideia para uma pequena animação que falava do sentir da dor da perda, para o que contou com a brilhante performance de Sh'maya e a música de Ryan Taubert que serviriam de mote para convencer Tyler Morgan e Sarah Beth Hulver a investirem quase 2 anos de horas fora de expediente para desenvolver o filme que agora podemos experienciar.

Se a animação nos agarra, a componente sonora é a grande responsável pelo sentimento, como diz Hulver: "I remember putting on my headphones, listening to the audio for the first time, and feeling completely blanketed in emotion. Sh'maya's voice is so soulful, so full of hidden layers. His poetic performance combined with the score by Ryan Taubert completely sold me. We couldn't turn it down."

De certa forma senti o trabalho de animação como ilustração das ideias expressas no texto, uma espécie de fusão entre motion design e visual thinking. O que no meu caso faz perder um pouco o trabalho, já que acabo a fixar-me no modo como dão a ver determinada ideia ou conceito verbalizado pelo texto. Apesar disso, senti bastante o filme, e mais importante, adorei o trabalho dos vários domínios envolvidos.

"Cocoon" (2017) de Dan Stevers

"...Where are You now?
Where is Your touch?
Where is the reason?
The answer?
The end?
Now I’m chasing Your shadow
And I’m grasping for questions
I’m calling out
I’m asking why?..."

Memórias de Adriano (1951)

Uma leitura histórica de um livro histórico sobre uma personagem da nossa História. Adriano, o imperador de Roma que estabeleceu a Paz e escolheu como sucessor o único imperador filósofo de Roma, Marco Aurélio. O livro assume um caráter confessional emulativo, com Yourcenar a investir 25 anos da sua vida para conseguir sentir-se na pele do imperador do século II, e assim dar-nos a experienciar a hipotética última carta de Adriano, já doente, para Marco Aurélio que o iria suceder. Uma viagem no tempo, por meio de uma escrita perfeita e intensa, carregada de poética e com muito para nos ensinar.

O livro é de 1951, foi um enorme sucesso e já foi amplamente dissecado, ainda assim talvez o melhor que se possa ler sobre esta obra sejam as notas finais que Yourcenar coloca no fim do livro, para compreendermos a aventura e a vida necessária para chegar ao termo desta obra. Se aprendemos a respeitar Adriano ao longo do curto livro, não menos respeitaremos Yourcenar por tudo o que passou para nos colocar estas páginas nas mãos.

Villa Adriana, uma vila de 120 hectares situada a 30 km de Roma, na qual terá vivido Adriano.

E isto leva-me ao que senti ao longo de todo o livro. Porque se adorei e recomendo vivamente, não posso deixar de dizer que é obrigatório ler, antes ou depois, “Meditações” (180) de Marco Aurélio. Se adoraram Adriano, nem sabem o que perdem para amar Marco Aurélio. Para mim que o li primeiro, consegui sentir Yourcenar a bater no tom perfeito do livro, a proximidade do discurso, da melancolia, do distanciamento no tempo, está tudo lá, mas não está. Ler as palavras, ditas, escritas, pensadas por Marco Aurélio é capaz de por vezes nos arrepiar. Como se fossemos colocados num modo telepático com o imperador de há 2000 anos.

Não conheço suficientemente História para saber o que cada um destes homens fez para além do que vem nestes dois livros, mas pensava ao ler o livro de Yourcenar, que o facto de ter sido escrito por alguém que vê de fora, talvez faça com que os escritos sejam mais balanceados. Adriano foi um grande imperador, mas era uma pessoa também cheia de defeitos e coisas mesquinhas, muitas delas fruto do tempo e posição que ocupou. Já em “Meditações” é tudo tão perfeito, quase sonho, e apesar de Marco Aurélio ter sido um verdadeiro filósofo, talvez nos seja dado a ver apenas uma parte da sua pessoa, ainda que ele tenha escrito tudo aquilo sem qualquer intenção de se publicar.

Adriano fica para mim como um imperador de enorme dignidade e visão. Duas histórias marcaram a minha leitura: Antínoo e Judeia. Adriano não teve filhos, apesar de casado o grande amor da sua vida foi um jovem rapaz de 20 anos, Antínoo, que deu a vida pelo seu imperador, e a quem este dedicou uma cidade inteira. Muitas histórias existem à volta deste personagem da nossa História, uma dessas foi contada por Fernando Pessoa num extenso poema que lhe dedicou em inglês, "Antinous: A Poem" (1915). Quanto à Judeia, é no mínimo estranho que Adriano tenha ficado ao mesmo tempo como o imperador da Paz e aquele que criou a Palestina.

Busto de Antínoo, encontrado na Villa Adriana. Colecção do Museu do Vaticano

Ainda assim e comparando mais uma vez ambos os livros, prefiro “Meditações” pelo facto de serem memórias de pura reflexão sobre o ato de viver, dos porquês desta vida, enquanto “Memórias de Adriano” é mais relato do que se viveu, dos como se vivia e poderia viver, mas o melhor sem dúvida surge em tudo aquilo em que ambos se complementam.

“Pry”, artefacto multimédia (livro/jogo/filme)

Esta semana participei num júri de doutoramento na UALG a propósito de Literatura Digital, em que a obra “Pry” (2015) foi utilizada como objeto principal do estudo de caso da tese. Apesar da abordagem multimédia de “Pry”, a promoção, pelos seus criadores Danny Cannizzaro e Samantha Gorman, tendeu a apresentar o mesmo como um novo tipo de livro e um potencial modelo para toda uma nova literatura. No caso da tese, versando sobre Literatura Digital, seguiu-se essa abordagem no sentido de tentar trazer para a teoria da literatura novo conhecimento. Do meu lado pareceu-me que "Pry" deveria continuar a ser visto apenas como artefacto multimédia.

Devo começar por declarar que me movo na área da Multimédia desde há décadas. Comecei pelo cinema, mas o meu interesse pelos videojogos fez com que me interessasse pela tecnologia, o que acabou por me levar a interessar por todo o tipo de experimentos tecnológicos com o cinema, nomeadamente cruzamentos com os videojogos. Aliás isso mesmo viria a ser o centro da minha própria tese. Assim tendo para algum proteccionismo da área e suas obras.

“Pry” é uma obra de grande excelência, desde logo porque apesar de procurar inovar o modelo de livros digitais através da apetecível plataforma que é o iPad — tendo em atenção que a obra começou a ser pensada em 2012, pouco depois do lançamento da plataforma, e de todo o deslumbramento criado na sociedade com as novas possibilidades que se apresentavam para todo o domínio do impresso, dos livros à imprensa — não se deixou seduzir pela “magia” da tecnologia, tendo colocado acima desta as ideias e a comunicação.

Como substrato narrativo temos um soldado retornado do Iraque, 6 anos depois da primeira invasão em 1993, a lidar com as suas memórias, e com o modo como as encaixa no seu dia-a-dia, como se relaciona com as pessoas, age e reage a diversos conflitos e como tudo isso o afeta interiormente. Temos assim um universo narrativo facilmente reconhecível que é depois trabalhado em diferentes media — texto, imagem e vídeo — e integrados numa obra multimédia. A tecnologia presente rapidamente se esvanece, torna-se transparente para que o recetor se possa focar apenas e só na história e nas suas motivações para participar na mesma.

Em sentido lato, a obra multimédia não obriga a existência de interatividade na sua relação com o recetor mas obriga a uma interação entre media processada por computador, de outro modo a multimédia sem interação com o recetor não passaria de cinema. “Pry” não se apresenta como novo meio de comunicação, é uma obra multimédia, diga-se bastante próxima das obras do meio lançadas na vaga dos anos 1990. Aliás, como muitas das Apps que foram lançadas com o iPad que fizeram surgir todo um revisitar dos anos de ouro do CD-Rom Multimédia, agora com muito melhor qualidade vídeo, imagem e som, tudo num suporte imensamente móvel, sem necessidade de ratos ou teclados, criando por meio da interface de toque a impressão de uma interação quase-transparente.

Mas aquilo em que “Pry” se destaca relaciona-se ainda assim com a discussão dos media, pela estrutura narrativa interativa desenhada para dar conta dos estados de consciência da personagem que automaticamente nos coloca frente a frente com a discussão das capacidade expressivas específicas dos meios: literatura e cinema. Assim: a literatura é reconhecida pela supremacia em dar a conhecer o não-consciente dos seus personagens, algo que foi extremamente enfatizado por movimentos como o modernismo e autores como Joyce e Woolf, naquilo que ficaria conhecido como “fluxo de consciência”; por outro lado o cinema apresenta dificuldades em dar conta desses estados interiores dos seus personagens, pela simples razão de que não pode deixar de se focar no visível, tendendo a centrar-se na consciência e suas ações externas realizadas pelos personagens.

Storyboard da interação, na qual se pode perceber como o gesto de abrir pinça, permite aceder à realidade visível (olho), e o gesto de fechar pinça, permite aceder ao não-consciente. 

“Pry” é assim uma obra multimédia que apesar de não inovar o meio, apresenta uma interativdade prenha de sentido. A relação entre a experiência literária e cinematográfica faz-se destacando a relevância do consciente e não-consciente para a compreensão dos personagens e da história, acontecendo apenas graças à interatividade. Ou seja, os autores não se deixaram levar por uma abordagem simplista de dar a experienciar cada uma das camadas da consciência por meio de cada um dos media (literatura para o não-consciente e filme para o consciente), antes o fazem de forma completamente transmediada, passando a ação de diferenciação entre os planos de consciência para a interatividade, empoderando o interactor, tornando-o responsável por aceder às camadas de consciência em função das partes da história necessárias à compreensão do arco dramático completo.

Trailer de "Pry" (2015)

Apesar de todo este meu posicionamento, acredito que as terminologias artísticas são tudo menos exatas e as suas fronteiras nunca estão encerradas. Na verdade a AppStore começou por catalogar "Pry" como Livros, só passados alguns meses é que resolveu mover a aplicação para a secção de Jogos. Contudo, nenhuma destas categorias serve o objeto bem. "Pry" é livro e mais do que livro, é jogo e mais do que jogo, é filme e mais do que filme, por isso talvez tentar reduzi-lo a qualquer uma dessas áreas seja simplesmente ingrato para com todo o trabalho multidisciplinar envolvido e o resultado final, um híbrido que espelha o fundamento da transdisciplinaridade que é no fundo o desígnio da multimédia.

Germinal (1885)

Zola é considerado o pai do naturalismo literário, mas é um naturalismo muito particular que vem carregado de simbolismo e melodrama. Zola parte de uma abordagem panfletária assente em intensidade retórica, mas não deixa de lado toda a maquinaria da narrativa e persuasão dramática para nos envolver e ao mesmo tempo instigar à reflexão. O resultado é uma obra muito forte que nunca se verga porque não procura dar respostas, exatamente por fugir ao panfleto e porque está mais interessada em questionar o fundo da tragédia.

"Germinal" acontece numa região mineira francesa focando-se numa greve desencadeada por uma crise internacional que pressiona a baixa de salários. O conflito serve para descrever as condições de trabalho, a criação de uma organização sindical de operários e as reações da burguesia e do capital. Pelo meio ficamos a conhecer as condições em que trabalham e vivem os mineiros que servirão para nos interrogar sobre a natureza do humano.

O naturalismo literário apesar de se definir como imanente das grandes teorias científico-naturais da época (nomeadamente a teoria da evolução de Darwin), e apesar de considerar o humano na sua envolvente natural e biológica, afastado das problemáticas religioso-superticiosas, serve-se da força da tragédia dramática para acentuar a emoção narrativa. Ou seja, tendo ideias fundeadas na natureza para relatar, não procura formas expressivas, ditas naturais, para o fazer. Isto é tanto mais evidente quando comparado, por exemplo, com o chamado neo-realismo italiano (movimento artístico cinematográfico dos anos 1940-50), em que para dar conta de forma naturalista das realidades vividas, se empregavam atores não-profissionais, filmava-se nos locais reais, e usava-se uma cinematografia o mais sóbria possível. É verdade que em termos narrativos também se apontava o foco às tragédias e aos dilemas, contudo notava-se uma tentativa de refrear os mecanismos do cinema para não impactar de modo visceral os espectadores.

Zola pelo seu lado não olha a meios. Vai ao fundo da investigação sobre o que está a relatar. Passou meses numa comunidade de mineiros e desceu ao fundo de várias minas para compreender a brutalidade da experiência, trazendo tudo para o centro do livro. Mas não se limita a descrever ou sequer demonstrar, tudo é envolvido por um teia de personagens ainda que naturalistas, colocados em situações de conflito geometricamente definidas para produzir impacto dramático nos leitores. Isto é tanto mais evidente pela quantidade de situações simbólicas que vão surgindo ao longo do texto (ex. título da obra, os nomes das minas e de vários personagens; a descida e subida dos cavalos; os corpos que bóiam; ou os excisados das partes), quanto pelo melodrama representado na figura do romanceado do trio de personagens centrais; ou do administrador da mina e da sua infiel mulher.

Imagem do filme de Claude Berri:"Germinal "(1993)

Lê-se que Zola terá optado por uma componente romanceada, com tragédia amorosa, com o objetivo de poder fazer chegar a obra a um público mais vasto, nomeadamente às pessoas com quem conviveu e que lhe serviram de modelo nas minas que visitou. Acredito que sim, tal como acredito que isso é também responsável pela popularidade do livro. Ou seja, questões complexas e muito pouco digeríveis — como a formação de um sindicato, os excessos do capitalismo, as alternativas do comunismo e da anarquia, ou os direitos e os deveres de trabalhadores — não teriam sido capazes per se de catapultar esta obra. Mas de certo modo, esse romancear, ou melhor a nossa necessidade desse romancear, acaba por ir de encontro ao naturalismo. Se desejamos apresentar uma realidade da forma mais natural possível, não deverá essa mesma apresentação realizar-se seguindo a forma mais natural de o recetor/leitor a compreender? É muito provável que Zola tenha conseguido com esta obra algo que tão raramente se consegue, juntar a necessidade de expor factos e a necessidade de experienciar esses factos.

“Esses operários chapeleiros de Marselha que ganharam a sorte grande de cem mil francos e, imediatamente, foram comprar títulos, dizendo que de agora em diante iam viver sem fazer nada! Essa é a intenção de todos vocês, operários franceses: encontrar um tesouro e em seguida comê-lo sozinhos, refestelados no egoísmo e na vagabundagem. Gostam de gritar contra os ricos, mas não têm coragem de dar aos pobres o dinheiro que a sorte lhes envia... Vocês nunca serão dignos da felicidade enquanto possuírem alguma coisa, enquanto esse ódio aos burgueses for apenas o desejo desesperado de serem burgueses também.”

Apesar desta minha aparente crítica, “Germinal” é brutalmente naturalista no que à psicologia e fisiologia se refere. Não é por acaso que muitos se distanciam da obra, pela sua fealdade, pelo retrato grotesco que do humano dá. Zola opera como investigador de microscópio em punho, olhando ao detalhe e relatando ainda mais detalhadamente, o que sentem as pessoas e como sentem. Não há pejo, as palavras são ditas, os atos selvagens representados sem dó, e ao leitor resta esconder-se no cantinho da sua humanidade, e esperar não ser contagiado por tanta barbaridade. Da promiscuidade ilimitada ao assassinato sem motivação, tudo surge por força da natureza humana, da impossibilidade de fugir às malhas naturais não domadas ainda pela civilização.

Imagens reais de mineiros e mineiras da época

Aliás, isso é aquilo que mais ressalta para mim de toda esta obra, mais até do que o fortíssimo ataque ao capitalismo, a animalidade humana. Uma comunidade que durante uma centena de anos trabalhou de sol a sol para ter um tecto e pão na mesa, a quem todos abandonaram. Atirados para um bairro, reduzidos à condição de irrelevantes, sem acesso a escolas, a quem nem sequer a Igreja ligava. Submetidos ao mínimo das necessidades fisiológicas —  a fome, a sede, o sono, o sexo, a excreção e o abrigo (Maslow)—, não restando tempo nem espaço para as restantes necessidades — a segurança, a família, a auto-estima, impossibilitando qualquer almejo de realização pessoal. Zola tendo sentido isto mesmo, dá-o a sentir de forma absolutamente detestável, é difícil ler porque é difícil aceitar que assim se possa viver.

“Germinal” é leitura obrigatória nas escolas francesas, mas não faria mal nenhum se também o fosse nas escolas portuguesas. As primeiras páginas não cativam, mas chegando ao fim da primeira centena torna-se impossível parar o virar de páginas. O desenho da narrativa, a suspensão ante o que vai acontecer a seguir, e o ritmo intenso traduzido em frases curtas e muito diretas, fazem desta obra tão profundamente sócio-política um autêntico thriller. Poder aprender sobre um tema que passados 100 anos continua atual por meio de toda uma experiência de leitura altamente envolvente, tem um valor inestimável.


Nota sobre a tradução. É uma pena que a única tradução portuguesa de Eduardo de Barros Lobo date já de 1885. Apesar de não lhe apontar propriamente erros formais, a fluidez e ritmo tão caros a Zola, perdem-se completamente. Acabei por preferir a leitura na tradução em Português do Brasil, de Francisco Bittencourt para Abril, de 1981.

The Thrilling Adventures of Lovelace and Babbage (2015)

A história, e o tardio reconhecimento, de Ada Lovelace como pioneira da Algoritmia — criadora do primeiro potencial programa para computador — criou em mim expectativas demasiado altas para este livro que de algum modo acabaram por não se concretizar. Sendo interessante, e muitas vezes divertido, faltou-lhe alguma seriedade que gostaria de ter visto em homenagem a Lovelace. Não podemos esquecer que a computação tem sido uma área quase exclusivamente masculina, daí que ter como pioneira da área uma mulher é algo absolutamente ímpar.

O algoritmo desenvolvido por Lovelace foi escrito, entre 1842 e 1843, como notas de rodapé a um texto de Babbage. O texto original surgiu como transcrição em francês de uma comunicação que este tinha feito em Itália, e Lovelace tinha sido contratada para traduzir o mesmo para inglês. Contudo ao realizar a tradução, Lovelace desatou a escrever notas de rodapé explicativas do texto, indo muito para além daquilo que estava contido no texto original de Babbage, ultrapassando completamente a sua visão, apresentando assim aquele que é hoje considerado o primeiro programa para computador escrito.

Tendo em conta este feito, a criadora deste livro, Sydney Padua, resolveu prestar uma homenagem direta na forma do livro. Ou seja, não temos uma novela gráfica tradicional, mas antes uma novela gráfica intercalada por extensas notas de rodapé, que por sua vez têm ainda notas finais. Deste modo, temos metade livro tradicional, ainda que escrito em notas, e metade banda desenhada.

Notas de rodapé que vão muito além dos quadradinhos da banda desenhada.

Padua não se ficou pela forma. Padua parece ter digerido bibliotecas a respeito de Lovelace antes de avançar para a criação deste trabalho, por isso que teve de pensar um modo para explanar tanta informação absorvida. Em vez de se ficar pelo contar da biografia de Lovelace e Babbage, e tendo em conta que tudo aquilo que ambos criaram tinha-se ficado por um conjunto de propostas e modelos não aplicados, resolveu criar um conjunto de aventuras potenciais nas quais os seus feitos teriam sido levados à prática, aproveitando Padua para assim dar conta da história da informática. Para tornar estas aventuras ainda mais atrativas, Lovelace e Babbage são acompanhados por escritores ingleses de peso — como Coleridge, Lewis Carroll, George Eliot, ou Charles Dickens — o que faz imenso sentido se tivermos em consideração que o pai de Lovelace foi nada menos que o poeta Lord Byron.

A luta entre a Poesia de Lewis Carroll e a Matemática de William Hamilton

O resultado final é uma obra que transpira trabalho e inteligência, que usa o sentido de humor para dar conta de questões de complexas, mas acaba por não conseguir uma coerência completa. A constante interrupção entre os diferentes estilos de escrita — banda desenhada e notas — retira prazer à leitura. Por outro lado, o modo como a autora vai especulando sobre os feitos de Lovelace e entremeando com a história real da computação ao longo do tempo resulta em algo, que apesar de cómico, confuso e muito pouco pedagógico.

Recomenda-se a amantes da informática e da abordagem steampunk.

O Nome da Rosa (1980)

Vi o filme no cinema quando saiu por cá, na segunda metade da década 1980, e ao longo da década de 1990 vi-o em VHS mais de uma dezena de vezes, até que o arrumei na prateleira e na minha cabeça como objeto definido e fechado. Não tendo nesse tempo chegado a ler o livro e tendo depois ‘arrumado’ o filme, só agora, passados vinte anos, resolvi revisitar a biblioteca-labirinto na abadia medieval, mas resolvi fazê-lo através do livro. As primeiras páginas fizeram ressurgir todo o universo do filme, não sendo nunca capaz de superar as memórias que em mim existiam, mas ao chegar à última página vi-me obrigado a aceitar que as duas obras se distanciam, já que o filme se fica pela análise histórica envolvida por uma teia de crimes, enquanto o livro vai para além disto, apresentando toda uma camada reflexiva para o leitor que a ela se queira dedicar. Contudo, tenho perfeita noção que nada de novo tenho para dizer, e se escrevo as linhas que se seguem é apenas por necessidade pessoal de reflexão e verbalização sobre a obra.

A Abadia de São Miguel em Piemonte, Itália que serviu de inspiração a Umberto Eco

Eco teve imensa sorte com o sucesso conseguido com o seu primeiro livro de romance. Não é fácil para um académico passar da escrita densa e seca das reflexões escolares para uma escrita escorreita e envolvente como o romance obriga. O modo como realizou essa transição foi inteligente, já que optou por um caminho intermédio, ou seja criando uma obra de edutainment (entretenimento educativo), socorrendo-se de um género que se viria a tornar nos anos mais recentes altamente popular, o Romance Histórico. Mas não se ficaria por aí, aquilo que distinguiria este trabalho de Eco dos demais foi no fundo aquilo que lhe permitiu aliviar a transição entre géneros, ou seja, o modo como ele liga a sua área de especialidade académica (a semiótica, o estudo da criação de sentido) com a aventura romanesca (a procura de pistas). Guilherme de Baskerville não anda apenas à procura do assassino, anda também à procura do sentidos, fazendo-o de uma forma pouco ortodoxa para a época em que se encontra.

Assim Eco conseguiu de forma simples criar um romance em camadas, permitindo a um grande público seguir atrás da tradicional história de crime e mistério, enquanto uma outra parte do público se dedicaria a tentar compreender as restantes camadas "escondidas" pelo autor. Enquanto na camada mais visível temos Sherlock Holmes a ligar provas entre si, nas restante camadas temos Eco à procura de sentidos em palavras, gestos, textos e contextos, apresentando Guilherme como o homem renascentista que renuncia a Inquisição e ao obscurantismo, em busca da verdade suportada em evidência empírica. Este novo homem, espécie de Eco investigador e semiótico que regressa ao passado, dá conta de uma viragem crucial na história europeia, do momento em que se abrem as portas renascentistas ao mundo da Ciência. O conhecimento científico que viria a servir para retirar o ser humano do caminho das trevas religiosas, trocando-o pela auto-estrada do auto-conhecimento e consequente progresso humano.

O próprio centro da obra, a Biblioteca, é mais importante que os assassinatos. Repare-se como aqueles agarrados ao fanatismo religioso e ao status-quo tudo faziam para manter as trevas, impedindo o acesso ao conhecimento, escondendo-o dentro de labirintos inacessíveis e mortais. Uma biblioteca que não servia para dar a conhecer mas para esconder. Ou seja, Eco consegue unir o melhor do romance, o crime-aventura, com o melhor da busca de sentido, a ciência.

A obra final que serve de móbil aos crimes, o livro perdido da Poética de Aristóteles, o segundo tomo que se supõe versar sobre a Comédia, é um passo magistral. Tendo sido devidamente preservado no filme, durante muito tempo me questionei porquê um livro sobre o riso, apesar de ser evidente a intolerância da maioria das religiões ao riso não é muito claro a razão de tal. Sim, a religião exige a seriedade e o riso não se coaduna, mas não é só isso, não seria apenas por isso que Eco faria deste o objeto central da sua obra. Na verdade o riso acaba sendo fundamental, porque nos permite colocar a realidade em perspetiva, rindo da mesma, libertando-nos do medo.

“- O riso liberta o vilão do medo do diabo (..) Ao vilão que ri, naquele momento, não importa morrer: mas depois, cessada a sua licença, a liturgia impõe-lhe de novo, segundo o desígnio divino, o medo da morte. E deste livro poderia nascer a nova e destruidora aspiração a destruir a morte através da libertação do medo. E que seríamos nós, criaturas pecadoras, sem o medo, talvez o mais provido e afetuoso dos dons divinos? ”

“- O diabo não é o príncipe da matéria, o diabo é a arrogância do espírito, a fé sem sorriso, a verdade que nunca é aflorada pela dúvida. ”

O riso faz de nós criaturas capazes de duvidar, suportando a vontade de conhecer e descobrir quem somos, impedindo que nos limitemos a aceitar a verdade imposta na forma de dogmas.

A Irrealidade da Cor

A colorização fotográfica sempre existiu, em processos muito diferentes, mas a verdade é que nunca nos demos por satisfeitos com os primeiros processos de impressão e registo da realidade. Se a forma e a luz superavam o realismo da pintura, a ponto de a obrigar a mudar de registo para se afastar da imagem captada pela máquina, a ausência de cor manteve sempre estas fotografias num domínio de mero quase-real. A fotografia a preto-e-branco não regista tudo aquilo que vemos e é exatamente por isso que se procura a colorização.

Apesar deste reconhecimento, a elite do mundo da arte fotográfica não vê com bons olhos o processo de colorização, nunca o viu, e para isso apresenta algumas razões. A mais consentânea diz respeito à manutenção da integralidade do estado da obra aquando a sua produção, o que é inquestionável. O problema é que este é talvez o único ponto em que podemos dar razão a quem defende a não colorização, mas mesmo fazendo-o não quer dizer aceitar que não se possam fazer experimentos, transformações, remixes de trabalhos do nosso passado, que nos permitem ver para além daquilo que é visível na obra.

Acima o processo artístico de colorização, abaixo, processos de automatização da colorização, potencialmente baseadas na gradação das próprias imagens. Como facilmente se pode depreender, a colorização é em si mesmo uma arte, a resultado final não é uma fotografia colorida, mas uma nova fotografia. (Ver o vídeo abaixo)

O facto principal que norteia toda esta raiva contra o processo de colorização vem desde o início da aceitação da fotografia enquanto arte. O simples facto de não possuir cor garantia à fotografia o registo de realidade não-real porque sem cor. Ora a partir do momento em que se lhe adiciona a cor a fotografia passa a confundir-se mais e mais com a realidade, abandonando o espectro formal, aproximando-se do mero registo de realidade. Esta revolta não aconteceu apenas na fotografia, já tinha acontecido no cinema, antes mesmo da cor chegar, com a chegada do sonoro.

Mural baseado na técnica “trompe l’oeil”, por John Pugg

Com o tempo tudo passa, como na pintura também passou o “trompe l’oeil”. Por mais que se queira a arte nunca se poderá dissociar da realidade em que vive e que procura desalmadamente dar a reviver. Por isso todos os discursos contra os processos de colorização fotográfica, ou cinematográfica, são desculpáveis mas são também minoráveis. Se dúvidas houvesse quanto a isto, bastaria pensar nos processos artísticos que se repetem, e refletir que se a pintura conseguiu abandonar a mera tentativa de registar o real para seguir em frente, o mesmo não deixaria de acontecer com a fotografia e o cinema, como já acontece.

Quando a pintura realista se baseia na fotografia (acima) e quando se baseia na realidade (abaixo), porque parece a segunda menos real? A resposta no excelente texto de Tyler Berry no Quora.

A fotografia de hoje, com cor, há muito que deixou de ser mero registo do real. É verdade que passamos os nossos dias a assumir a fotografia como real, tal como fazemos com o cinema e a televisão, contudo as imagens que daí consumimos tem já muito pouco que ver com o real real. O que acontece é que não nos damos conta de tal. Quem pára para refletir sobre o excesso de cor presente nas imagens televisivas, nas gradações tendentes ao azulado e alaranjado do cinema de hollywood, ou nos mundos impossíveis das últimas técnicas de criação fotográfica HDR, para não falar de toda a extra-realidade que a Fotografia Expandida tem aportado ao domínio?

Com e sem HDR

Vivemos numa hiperrealidade Baudrillardiana, o mundo que conhecíamos deixou de existir, porque o mundo que conhecemos existe apenas através da mediação destas janelas que tendemos a acreditar como espelhos fidedignos da realidade.

Desconstrução dos processos artísticos de colorização de fotografia